Jacopo Crivelli Visconti. "Ciò che mi affascina di questo mondo sono le storie, piccole e grandi, nascoste in ogni opera."

La Fondazione Albuquerque svolge altre attività oltre al Museo Linhó?

No. La Fondazione è stata creata con l'obiettivo di preservare e promuovere la collezione. E svolge attività correlate, in particolare l'esposizione di ceramiche contemporanee. Spero anche di avviare un programma di residenza nella seconda metà dell'anno, o all'inizio del prossimo, con ricercatori in grado di condurre ricerche sulla collezione.

È destinato a insegnanti, dottorandi...?

Sì, persone che già ricercano e sono interessate ai temi trattati dalla porcellana da esportazione, che sono numerosi, sia storicamente che nelle tematiche più contemporanee presenti in questa collezione e che servono da punto di partenza per la selezione degli artisti che invitiamo al programma contemporaneo. Theaster Gates è un esempio perfetto in questo senso, perché attraverso la pratica del ceramista, come lui stesso si è sempre definito, affronta temi profondamente contemporanei, che in un certo senso si riverberano nell'esposizione della collezione.

E Jacopo fa sempre questo da San Paolo?

Sono a San Paolo, ma sabato sarò a Sintra. Faccio avanti e indietro, per così dire. Non so se mi trasferirò davvero in Portogallo. Per ora, lì c'è una squadra eccellente, le cose stanno andando bene e il piano non è di avere un calendario troppo intenso. È intenso, ma non a un livello che richieda una presenza costante.

Dal tuo curriculum deduco che sei più coinvolto nel campo dell'arte contemporanea. Tuttavia, sei a capo della fondazione a livello globale, giusto?

Sì, dirigo la fondazione a livello globale. Ma credo che, con la mia esperienza e il supporto che riceviamo a livello locale, possiamo gestire molto bene la conservazione della collezione, che è la nostra preoccupazione principale. Inoltre, non curerò le mostre della collezione. Da qui il desiderio di portare a ogni mostra un ricercatore che possa offrire una prospettiva diversa. Per la prima mostra, abbiamo invitato Becky MacGuire, una ricercatrice americana, che ha selezionato circa il 15% della collezione. È questo che ci interessa: avere prospettive diverse, venire a Sintra per studiare la collezione e suggerire interpretazioni diverse.

Hai un dottorato di ricerca in architettura. Hai partecipato al progetto?

Sono arrivato tardi. Sono entrato a far parte della fondazione quando l'aspetto architettonico era già completamente definito. Ho supervisionato la fase finale della costruzione; il progetto era già completato. Ma, onestamente, difficilmente avrei potuto dare un contributo significativo, perché ritengo il progetto impeccabile. Il rapporto tra contemporaneo e storico, e l'idea di creare un padiglione facilmente accessibile dall'ingresso e poi dall'altro, dopo aver attraversato il giardino, funzionano benissimo.

Sapendo che solo il 15% circa della collezione è esposto, non avrebbe senso avere uno spazio che consenta di esporre una quantità maggiore di pezzi della collezione?

È già stato costruito uno spazio molto ampio. E, oltre allo spazio espositivo, avevamo bisogno anche di un deposito. E dopo il deposito, ci sono gli uffici. Questo è tipico di qualsiasi istituzione culturale. Quando si considera solo lo spazio espositivo, non si considerano gli altri spazi necessari. Considerando la superficie totale costruita, credo che l'area dedicata alla collezione sia già relativamente generosa. Ed è possibile creare una mostra più completa. In questo caso, Becky ha scelto di mettere in risalto pezzi specifici. Ha optato per una mostra con ampio spazio tra i pezzi. Ma, secondo i nostri calcoli, potremmo esporre contemporaneamente il 25-30% della collezione. Questa è una situazione che consideriamo relativamente comoda. Se si riesce a esporre un terzo della collezione, rispetto alle percentuali che vediamo in molti musei, è già una cifra significativa.

Perché questa collezione non è rimasta in Brasile e non è arrivata in Portogallo?

Ci sono diverse ragioni per questo. Il Dott. Renato è brasiliano, ma ha anche la nazionalità portoghese. Ha vissuto in Portogallo e tutta la famiglia ha un legame emotivo con il luogo, con Quinta de São João, come si chiamava un tempo. Questo legame familiare esisteva già. Inoltre, e forse questa è la ragione principale, questa è una collezione che parla profondamente della storia del Portogallo. C'è una serie molto significativa di commissioni iniziali, i pezzi più antichi commissionati dal Portogallo, che è stato il primo Paese ad avviare questo scambio con la Cina. Inoltre, c'è una conoscenza generale tra la popolazione portoghese della storia della porcellana, della storia dei rapporti tra i Paesi europei e asiatici, che è molto diversa da quella brasiliana. Ho aderito dopo che la decisione era già stata presa, ma da ogni punto di vista, mi sembra una decisione molto saggia. Mi sembra che questo patrimonio parli in modo più diretto della storia e della cultura portoghese, anche da un punto di vista critico, e dalle discussioni che questo può innescare, rispetto all'apertura di questa fondazione in Brasile.

Prima hai menzionato la mostra nel padiglione contemporaneo. Essendo la prima, stabilirà uno standard per il futuro. Come ti è venuto in mente il nome Theaster Gates? È stata una scelta ovvia per te?

Credo si possa dire che fosse ovvio, nel senso che è un artista che sintetizza molte delle questioni che vorrei che la programmazione contemporanea della Fondazione Albuquerque affrontasse. La storia della porcellana da esportazione comprende molte questioni di grande attualità. Questioni economiche, in primo luogo, relazioni geopolitiche, persino la trasformazione delle guerre commerciali in guerre di altro tipo. Non ho bisogno di aggiungere altro sull'attualità di tutto questo. Lo stiamo vivendo con le guerre tariffarie tra Stati Uniti e Cina. Poi ci sono le questioni del silenzio sull'identità degli autori delle opere. Una piccola parte delle opere riporta il nome e il cognome dell'autore. Nella sovrapposizione di queste dinamiche economiche, sociali e politiche, le identità delle persone sono state cancellate. Fin dall'inizio, volevo davvero che la programmazione contemporanea affrontasse chiaramente queste questioni, in modo che potessero riverberarsi, diciamo, nelle nostre letture della collezione. Con queste premesse, trovo Theaster Gates un artista davvero perfetto. Si definisce sempre un ceramista, un artista della ceramica: la produzione ceramica è essenziale per il suo rapporto con il sistema dell'arte contemporanea. E dall'inizio degli anni 2000, si reca ogni anno in Giappone per studiare con maestri locali e produrre ceramiche. Ma, allo stesso tempo, è un artista che pone sempre in primo piano questioni sociali, razziali ed economiche. Tutta la sua lotta contro la gentrificazione dei quartieri di Chicago da una prospettiva razziale, ad esempio, è centrale nel modo in cui viene inteso e interpretato nell'arte contemporanea. Partendo da queste premesse, ho voluto lavorare con lui e l'ho chiamato. E ha subito capito l'importanza, per così dire, di allestire una mostra per inaugurare questo programma contemporaneo. E mi ha subito proposto l'opera principale, che si trova nel padiglione, ovvero quel pavimento in piastrelle di ceramica di Tokoname. Credo che in quel momento né io né lui ci siamo resi conto di quanto fosse perfetta quell'opera, perché è prodotta da un artista di successo, oggettivamente occidentale – per quanto dirompente nelle logiche sociopolitiche e razziali, è un artista occidentale di successo che va in Oriente, in questo caso in Giappone, e lavora con manodopera locale, cosa menzionata nella scheda tecnica della mostra, ma che oggettivamente scompare, e lui ne è consapevole. Produce un'opera in Giappone che arriva in Portogallo esattamente attraverso la stessa rotta marittima del 99% delle opere della collezione. E ha attraversato le stesse difficoltà [contrattuali] che esistevano allora, perché era bloccato nei porti, bloccato alla dogana... Tutti i problemi che hanno attraversato molte opere della collezione, le opere prodotte da Theaster in Giappone hanno attraversato fino al loro arrivo in Portogallo e alla loro esposizione in un luogo che è un luogo d'élite – qualcosa che, oggettivamente, vogliamo rompere. E Theaster stesso mi ha concesso alcune visite, durante le quali ha detto una cosa affascinante: che era affascinato dalla porcellana fin dall'inizio. In inglese, parlava della "ricerca del bianco" che la porcellana ha sempre rappresentato. La porcellana, ai suoi albori, divenne il cosiddetto "oro bianco" perché, teoricamente, possedeva questa "purezza" e la capacità di diventare bianca come nessun altro materiale ceramico. Quando Theaster, basandosi sulla sua coscienza razziale, parla di questa "ricerca del bianco", è chiaro che tutte queste questioni che sto affrontando sono molto presenti, e credo che queste questioni influenzeranno in una certa misura la programmazione contemporanea, così che, quasi per osmosi, entreranno nella lettura della collezione permanente da parte del pubblico. In questo senso, penso che l'architettura funzioni bene perché è molto naturale. Prima si attraversa la collezione, si fa una lettura più storica, più accademica della collezione. Poi si scende alla mostra contemporanea, e improvvisamente tutte queste domande vengono sollevate, e quando si risale, si rientra improvvisamente nella collezione, o la si attraversa, e continua a riecheggiare nella mente.

Parlava del fascino della porcellana. Non so se anche l'ingegnere Renato gli abbia trasmesso questa fascinazione per questo materiale quasi magico.

Assolutamente sì. È una persona incredibile, davvero incredibile. Innanzitutto, uno della sua età – ora ha 97 anni – con la lucidità, la passione e la profonda conoscenza che ha della collezione. Non sono un esperto in materia, ma sto studiando e ho avuto l'opportunità di trascorrere del tempo con Becky e altri ricercatori che hanno già lavorato con la collezione, ascoltando le loro storie, e mi rendo conto che la conoscenza del Dott. Renato è straordinaria. Ma al di là delle sue conoscenze accademiche, ha un rapporto molto personale e vivo con ciascuna delle opere. Ho avuto la fortuna di essere presente il giorno del suo primo arrivo alla Fondazione, dopo l'arrivo delle opere, perché le opere erano state spedite dal Brasile molto tempo fa, e il lavoro ha richiesto molto più tempo del previsto, e le opere erano conservate nei magazzini doganali. Non aveva potuto vedere le "ragazze", come le chiama lui, per molto tempo. E poi il suo incontro con le opere è stato emozionante. È incredibile che una persona della sua età, con decenni di esperienza, possa ancora essere così appassionata e avere un ricordo così vivido del suo rapporto con ogni opera. Perché in molti casi conosceva i pezzi molto prima di poterli acquistare; li cercava. Li vedeva nelle collezioni altrui, sapendo che quello era il tassello mancante per una narrazione più completa della collezione. E poi li studiava, vedendo dove esistevano pezzi simili, quanti ne esistevano, quali musei li possedevano e per quali mani erano passati nel corso dei secoli. È in grado di raccontare storie come questa per la stragrande maggioranza dei pezzi. Solo per questo, sarei già stato diagnosticato un malessere da porcellana. Ma oltre a questo, ciò che mi affascina di questo mondo, oltre alla qualità estetica e all'incredibile tecnica, sono le storie – piccole e grandi – che si celano in ogni pezzo. E più la collezione diventa nota, più persone competenti vengono a visitarla, e noto che chiunque abbia conoscenze in questo settore è molto comunicativo. È come se le persone amassero riunirsi attorno a questi pezzi e condividere le storie che conoscono. Ho avuto diversi visitatori davvero stimolanti.

Jacopo è italiano, ma dal suo accento presumo che viva in Brasile da un bel po' di tempo. Qual è la sua storia?

Sono italiana. Sono nata e cresciuta a Napoli, mi sono laureata e poi ho viaggiato per l'Europa. Ho vissuto in Spagna e Germania per alcuni anni, poi ho sposato un brasiliano. Sono arrivata in Brasile nel 2001, molto tempo fa. Ho lavorato per un po' alla Biennale di San Paolo. Poi ho iniziato la carriera di curatrice indipendente, che è quello che ho fatto in tutti questi anni fino al mio arrivo alla Fondazione Albuquerque. E continuo a fare curatela indipendente in Brasile e persino in Italia.

E come si arriva alla Fondazione Albuquerque?

Sono stata contattata da Mariana Teixeira de Carvalho, nipote del Dott. Renato e CEO della Fondazione. Ci conosciamo da molto tempo, dato che anche lei proviene dal mondo dell'arte contemporanea. Lavora sia in Brasile che all'estero, in gallerie e con collezioni. Ci conoscevamo, ma ci siamo avvicinate quando ho curato la Biennale di San Paolo e lei ne faceva parte del consiglio direttivo. Quindi, in quel periodo ci siamo avvicinate. Continuava a parlarmi del progetto e ne ero affascinata. All'inizio, pensavamo che avrei potuto occuparmi solo della programmazione contemporanea, ma poi abbiamo deciso che avrei assunto la direzione, anche senza vivere in Portogallo, almeno inizialmente.